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薇薇安·索布恰克简介

薇薇安·索布恰克简介经典语录/名句作品

薇薇安·索布恰克简介

【作者简介】薇薇安·索布恰克（Vivian Sobchack）加州大学洛杉矶分校戏剧、电影和电视学院教授兼副院长，第一位当选为电影与媒体研究学会主席的女性，也是美国电影学会董事会成员。研究兴趣广泛，涉及美国电影流派、哲学与电影理论、感知史与现象学、历史学与文化研究等。【译者简介】李三达，湖南大学中国语言文学学院教授，康奈尔大学比较文学系访问学者，译有《朗西埃：关键概念》《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》。夏开丰，文学博士，同济大学人文学院艺术与文化产业系长聘教授，博士生导师，当代艺术研究所所长，芝加哥大学社会思想委员会访问学者。主编《当代艺术评论》，著有《美学的政治：从康德到斯蒂格勒》《绘画境界论》，译有《何谓艺术》等。刘昕，湖南大学中国语言文学学院文艺学硕士，主要研究方向为法国理论与技术哲学。

经典语录

3 Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Walter Benjamin, lluminatio-ns: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt (New York: Schocken, 1968),240; and Walter Benjamin, "On the Mimetic Faculty," in Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, trans. Edmund Jephcott (New York: Schocken, 1978),333-336. 3 See Linda Williams, "Film Bodies: Gender, Genre, and Excess," Film Quarterly 44, no. 4(summer 1991): 2-13; "Corporealized Observers: Visual Pornographies and the Carnal Density of Vision," in Fugitive Images: From Photography to Video, ed. Patrice Petro (Bloomington: Indiana University Press, 1995), 3-41; and "The Visual and Carnal Pleasures of Moving-Image Pornography:A Brief History”(unpublished manuscript);后一篇文章最后收入1999年版的结尾， Linda Wi... 在20世纪30年代和40年代，沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）和西格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）做了受现象学影响的唯物主义工作。本雅明在他著名的《机械复制时代的艺术作品》中谈论“触觉占有”（tactile appropriation）时谈到了电影的可理解性，在其他地方他又讲到了观看者的“摹仿能力”（mimetic faculty），即知觉的一种感官和身体形式。3克拉考尔将电影的独特性置于媒介的根本能力之中，即从生理和感官上刺激我们；因此他把观看者理解为一个“肉体－物质存在”（corporeal-material being），一个“有皮肤和头发的人”，他告诉我们：“在电影中呈现自身的物质元素直接刺激了人类的物质层：他的神经，他的感觉，他的整个生理基体。”1然而，直到最近，当代电影理论一般都忽略或省略了电影艺术的感官位置和观众的“肉体－物质存在”2。因此，如果我们通读这个领域的著作，就会发现英语世界中只有非常少的持续工作涉及电影经验里的肉体感官性，以及它构成什么意义，如何构成意义。仅有少数例外，包括琳达·威廉姆斯对她所说的“身体类型”（body genres）正在进行的研究3；在《观察者的技术》（ Techniques of the Observer ）一书中，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）承认，观看者的“肉体密度”与19世纪新的视觉技术一起出现；史蒂文·萨维罗（Steven Shaviro）在《电影身体》（The Cinematic Body）一书中用德勒兹式的语气强调观看电影的内脏事件（visceral event）5；劳拉·马克斯（Laura Marks）的作品讨论了“电影的皮肤”和“触摸”，这种“触摸”注重她所形容的与身体和影像相关联的“触觉视觉性（ haptic visuality・里奥（ Elenad... Living—rather than merely writing or thinking—my “newly extended body of technological engagement,” I find the fragility of my flesh significantly precious. Although I am deeply grateful for the motility my prosthetic affords me (however much in a transformation that is perceptually reduced as well as in some ways amplified), this new leg is dependent finally on my last leg. Without my lived body to live it as a meaningful capacity, the prosthetic exists as part of a body without organs and no sense of responsibility: if you prick it, it does not bleed. Such a techno-body has no sympathy for human suffering, cannot understand human pleasure, and—since it has no conception of death—cannot possibly place value on a human life. As subjective time becomes experienced as unprecedentedly extroverted and is homogenized with a transformed sense of objective time as less irrefutably linear than directionally mutable, space becomes correlatively experienced as abstract, ungrounded, and flat—a site (or screen) for play and display rather than an invested situation in which action counts rather than computes. Such a superficial space can no longer precisely hold the interest of the spectator/user but has to constantly stimulate it. Its flatness—a function of its lack of temporal thickness and bodily investment—has to attract spectator interest at the surface. To achieve this, electronic space constructs objective and superficial equivalents to depth, texture, and invested bodily movement. Saturation of color and hyperboli... 总之，电影感性主体命名了电影观众（而且，就此而言，还有电影制片人），他们通过由其他感觉的知识而形成的具身化视觉，“理解”（make senses）什么是“看”电影——不但“在肉身中”看，而且要认为电影“很重要/具有物质性”（matters）。梅洛－庞蒂告诉我们，可感－感觉（sensible-sentient）4的活体“是一个现成的等值系统，而且是从一种感觉到另一种感觉的转换。各种感觉彼此转译，不需要任何解释者，它们可以相互理解，不需要任何观念的干预”（235）。因此，电影感性主体既触摸银幕，又被银幕所触摸——能够在不需要思维的情况下在看和触摸间来回变换，通过感官性的和跨模态的活动，能既在这里又在那里经验电影，而不是明确地将电影经验的场定位在屏幕上或屏幕外。作为活体和电影观众，电影感性主体颠覆了视觉的普遍客观化，这种客观化将把电影的感觉经验化约为一个贫瘠的“电影视觉”（cinematic sight）或设想为那些贫乏的证明理论，这些理论没有肉身，不能享受“视觉盛宴”。我想再次强调，我不是在隐喻性地讲述触摸电影和被电影触摸，而是讲述“在某种意义上”我们能相当真实地感受到我们在屏幕上看到和听到世界的能力，以及电影在屏幕之外相当真实地“触动”和“感动”我们的能力。正如哲学家伊丽莎白·格罗兹（Elizabeth Grosz）所说的那样：“事物恳求肉体，就像肉体召唤事物且作为事物的对象。知觉是肉体的可逆性，肉体触摸、观看、感知它自己，一个褶子（暂时地）在自我拥抱中捕获其他褶子。”2经验电影，不仅仅是“看”，我的活体在知觉中演绎了这种可逆性，并颠覆了作为相互排斥的场所或主体位置的银幕内外的概念。事实上，“文之悦”产生于这种对固定的主体位置的肉体性颠覆，产生于作为“第三”项的身体，它既超越于离散的表象之上，又位于其中；因此，如巴特已经指出的那样，“错误的是···想象在文本内部和外部有一个严格的区别，因为身体的颠覆性力量部分地在于它既在比喻上又在实际上发挥作用的能力”3。电影经验中的所有身体——那些在银幕上和银幕外的东西（以及可能是银幕本身）——都是具有潜在颠覆性的身体。它们具有既在隐喻上又在实际上发挥作用的能力。它们普遍地且扩散性地存在于电影经验中。然而，这些身体也在物质上受到限制，可以被具体地定位，每个身体都无疑会成为感觉和含义的“根基性身体”，因为每个身体都存在于与其他身体的可逆性的动态的图形－背景（figure-ground）关系之中。此外，这些身体从内部颠覆了它们自己的固定性，混合了肉体和意识，颠倒了人和技术的感觉中枢，因此，意义以及意义产生的地方在观众的身体或电影表象中都没有一个分散的起源，而是出现于它们的结合之中。

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