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薇薇安·索布恰克经典语录/名句
简介 薇薇安·索布恰克经典语录/名句 作品
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为了与这个核心主题一致，本书采用了一种以存在主义现象学为指导的方法和批判实践。就像哲学家唐·伊德（Don Ihde）概括的那样，存在主义现象学“是一种哲学风格，强调对人类经验的特定解释，尤其关心知觉和身体活动”。确实，存在主义现象学的哲学根基在于主观意识介入世界之时的肉体、肉身的客观基础，并且当主观意识进入世界时也会被其改变。因此，现象学的探究注重经验现象和它们的意义，这些意义在空间和时间上由具有客观性的主体加以体现、激活和评价——正因为如此，这些意义也总是已经受到历史和文化可变的特殊性和局限性的限制。在这个意义上，具身性绝不会是先于历史及文化的存在。再者，与反历史、反文化的观念论不同，我们经验的现象无法被还原为不变的本质；相反，存在中的它们的形式、结构和主题是暂时的，因而总会对存在和意义开放新的、其他的可能性。因此，莫里斯·梅洛－庞蒂，一个关注具身性的哲学家，从先验（或构造）现象学转向了存在主义现象学，他告诉我们“［现象学］还原最大的经验教训在于完全还原的不可能性”2。那么，现象学方法不是追求本质，而是追求在特定情况下，在语境之中以具身的方式感受到的经验意义——在经验的主客观“综合”中出现的意义与价值3。
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在将芭芭拉与她的科幻恐怖片联系起来的两年后，我还讽刺地把她想象为一个穿着设计师品牌服饰在乡间游荡的中年怪物，我发现我的想象在1998年的动画电视连续剧《南方公园》（ South Park）的一个片段中得到了详尽的实现，其中一个巨大的机器人“怪兽史翠珊”（ MechaStreisand）像哥斯拉一样捣毁了小镇。令人印象深刻的是，《南方公园》里有个小孩子问：“谁是芭芭拉·史翠珊？”得到的回答是：“她是一个名副其实的老太太，但她希望大家认为她只有45岁。”这种巧合看似诡异，但的确表明在我们目前的文化中，中年妇女，尤其是那些与史翠珊一样有力量的人，是多么普遍地被妖魔化了。在此期间，我已逐渐适应了我不断老化的皮肤。我现在老得足以感受到我与周围的人之间的距离，他们想要“看起来更年轻”，并且“做”点什么。事实上，经过我朋友手术这件事之后，我发誓要对我的镜像友好一些。在玻璃（或在屏幕）中，形象毕竟是浅薄和虚幻的，就我而言，我的根基在于肉身的厚度和生命的活力，在于无尽变化之下的实质，而不是被复制的表面。因此，现在每当我开始盯着镜子里的新皱纹、细纹或白发时，每当我羡慕屏幕上的年轻面孔时，我很快就会想起，镜子或屏幕对面的我并非在不断变老，而是在不断生 成（becoming）。
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与我在打字机或计算机前直坐的姿势不同，当我用铅笔或钢笔书写时，我通常向前弯曲身体，朝向左臂起保护作用的半圈——无论我是坐在办公桌前还是台子前，还是躺在地板上或床上，或者在垫子上跪坐着；无论我是在迷迷糊糊地写诗，还是焦虑地在学校参加考试。这种亲密的被亲历空间的身体界限，不仅某种程度表明了我的右手习惯，而我在打字机和电脑键盘上对双手的使用则没有表明这种习惯，而且它也主张一种空间私人化的形式，即我与铭写着我的意义的铅笔或钢笔的结合。2这是一个可能已经被加斯东·巴什拉描述为贝壳形的（shell-like）空间：也就是说，一个在侵入与挤压（intrusionand extrusion）的辩证结构中构成并处于其中的空间，一个在其他性质中顾及那个被巴什拉称为“缓慢的连续形态的神秘性”的空间，就像一个关于贝壳的创制的特征点3。因此，矛盾的是，即便是在学校里，在他人的监视下，用铅笔或钢笔手写仍是一种对物质性和社会性的涌现的私人的、封闭的、亲密的经验——一种包围并保护一个世界不受入侵同时又挤压并压缩它的经验。
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3 Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Walter Benjamin, lluminatio-ns: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt (New York: Schocken, 1968),240; and Walter Benjamin, "On the Mimetic Faculty," in Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, trans. Edmund Jephcott (New York: Schocken, 1978),333-336. 3 See Linda Williams, "Film Bodies: Gender, Genre, and Excess," Film Quarterly 44, no. 4(summer 1991): 2-13; "Corporealized Observers: Visual Pornographies and the Carnal Density of Vision," in Fugitive Images: From Photography to Video, ed. Patrice Petro (Bloomington: Indiana University Press, 1995), 3-41; and "The Visual and Carnal Pleasures of Moving-Image Pornography:A Brief History”(unpublished manuscript);后一篇文章最 后收入1999年版的结尾， Linda Wi...
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我想再次强调，我不是在隐喻性地讲述触摸电影和被电影触摸，而是讲述“在某种意义上”我们能相当真实地感受到我们在屏幕上看到和听到世界的能力，以及电影在屏幕之外相当真实地“触动”和“感动”我们的能力。正如哲学家伊丽莎白·格罗兹（Elizabeth Grosz）所说的那样：“事物恳求肉体，就像肉体召唤事物且作为事物的对象。知觉是肉体的可逆性，肉体触摸、观看、感知它自己，一个褶子（暂时地）在自我拥抱中捕获其他褶子。”2经验电影，不仅仅是“看”，我的活体在知觉中演绎了这种可逆性，并颠覆了作为相互排斥的场所或主体位置的银幕内外的概念。事实上，“文之悦”产生于这种对固定的主体位置的肉体性颠覆，产生于作为“第三”项的身体，它既超越于离散的表象之上，又位于其中；因此，如巴特已经指出的那样，“错误的是···想象在文本内部和外部有一个严格的区别，因为身体的颠覆性力量部分地在于它既在比喻上又在实际上发挥作用的能力”3。电影经验中的所有身体——那些在银幕上和银幕外的东西（以及可能是银幕本身）——都是具有潜在颠覆性的身体。它们具有既在隐喻上又在实际上发挥作用的能力。它们普遍地且扩散性地存在于电影经验中。然而，这些身体也在物质上受到限制，可以被具体地定位，每个身体都无疑会成为感觉和含义的“根基性身体”，因为每个身体都存在于与其他身体的可逆性的动态的图形－背景（figure-ground）关系之中。此外，这些身体从内部颠覆了它们自己的固定性，混合了肉体和意识，颠倒了人和技术的感觉中枢，因此，意义以及意义产生的地方在观众的身体或电影表象中都没有一个分散的起源，而是出现于它们的结合之中。
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As subjective time becomes experienced as unprecedentedly extroverted and is homogenized with a transformed sense of objective time as less irrefutably linear than directionally mutable, space becomes correlatively experienced as abstract, ungrounded, and flat—a site (or screen) for play and display rather than an invested situation in which action counts rather than computes. Such a superficial space can no longer precisely hold the interest of the spectator/user but has to constantly stimulate it. Its flatness—a function of its lack of temporal thickness and bodily investment—has to attract spectator interest at the surface. To achieve this, electronic space constructs objective and superficial equivalents to depth, texture, and invested bodily movement. Saturation of color and hyperboli...
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因此，这正如《科幻研究》中的那篇小文章一样，我希望鲍德里亚能感受到一点疼痛——或者很多疼痛——以便让他恢复感觉。痛可以提醒他：不是他拥有一个身体而是他即身体。并且也可以提醒他，情感和我们称之为伦理态度的东西正是建立在这一存在的物质事实之上。无论是强烈的情感还是伦理态度（无论与假肢是否相关）都基于生活的感觉以及对人类身体的感觉，不是仅仅作为一个物质客体而被人拥有或与其他东西一样被人分析，而是作为体验和感觉其自身客体性的物质主体，它有能力为别人流血、忍受和受伤，因为它能够感知其自身遭受苦难和疼痛的可能性。当我们与技术文化打交道时，如果我们不能牢牢记住主体的身体感知，我们也许会——可能很快便会来临——把我们自身客体化，直至死亡。只有通过赋予我们肉体的限制性与可能性以价值，以及接受必死性带给我们的沉重与优雅来接纳活体所有的脆弱与不完美，我们才会活完这个或无穷个世纪。
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如今我们说与身体失去了联系并不是说我们看不见它们。事实上，看见我们的身体与感觉到它们之间成反比关系：我们越是把自身当成从各种图像里看见并将之看作图像的那些文化产品、符号碎片以及人造物来关注，那么，我们就越不能感受到使得它们成为现实的肉身存在的意向的复杂性及丰富性。我们的文化非常关注身体的图像以及图像的身体，生活在其中的我们往往会忘记我们的身体和视觉（vision）具有不可简化为仅仅可见的（visible）2亲历生命的维度（liveddimensions）3。当然，我们对作为客体的视觉制品颇具远见的关注导致了不幸且矛盾的失察。我们已经迷失在肤浅且没有实质的存在之轮廓中（outlines of existence ），也迷失在把我们看起来的样子等同于我们所是的视觉幻象中，而不是更切身地去认识物质和重力，正是这两者让我们的图像更为厚重，并且赋予了它们存在的意义以及伦理的重量。1
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我对自我的身体想象有其可见的影响，它不是作为我的表皮被呈现，而是在我的身体行为中被呈现，这不是固定的方式，而是一种流动的方式，永远在与社会和他者的关系、回应和责任中消解和重构自我。
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Jean Baudrillard写道：“我们都为手术的冲动而犹豫不决，这种手术冲动寻求的是切除负面特征，同时把事物改造成理想的形式。整容手术：一张脸偶然的构造，它的美丽或丑陋，它的独特之处，它的负面特征——所有这些都必须得到纠正，为的是生产出比美丽更美丽的东西：一张理想的脸。”`有或没有医疗手术，我们都已经被技术性地改变了，比起我们曾经在电影或整容手术之前所做之事，既是不同的观看，同时看起来也不一样了，而电影或整容手术向我们呈现了它们对永生的可逆转的技术承诺，以及魔法般的自我改造所带来的理想化形象——也就是说，不需要耗费时间、力气和成本的改造。在很大程度上，电影艺术和手术的身体改造彼此相互影响。电影艺术就是整容手术——它的幻想、它的化妆、它的数字效果，都能够“修复”（具有维修和稳定的双重意义2）、迷恋和复制在我们面前“展开”（unreel）的面孔和时间。反过来说，整容手术就是电影艺术，它把我们创造为一个形象，我们不只在重复性强迫中学习扮演这个形象，还必须——但是绝不可能——成为这个形象。通过它们的技术“操作”——工作和成本有效地隐藏在它们短暂效果的表面“魔力”之下，青春和美丽的文化价值观被有效复制和固定——我们在主观上已成为“非现实化的”（derealized），并与我们自身脱节，而矛盾的是，这些相同的操作使我们能够客观地复制和“实现”（realize）我们“在我们自己形象”中的肉身。如麦克法夸尔所说，如今“为了追求完美，有时疼痛、残缺甚至死亡都是可以接受的风险”——这是因为形象（以及我们的想象力）的可塑性已经使肉身的现实及其限度不堪重负。事实上，就拿1996年来说，“一共做了335万例整容手术，抽掉了近30万男人和女人超过150万磅的脂肪”。1
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薇薇安·索布恰克 经典语录

薇薇安·索布恰克

薇薇安·索布恰克作品： 《肉体的思想》
薇薇安·索布恰克简介：

【作者简介】 薇薇安·索布恰克（Vivian Sobchack） 加州大学洛杉矶分校戏剧、电影和电视学院教授兼副院长，第一位当选为电影与媒体研究学会主席的女性，也是美国电影学会董事会成员。研究兴趣广泛，涉及美国电影流派、哲学与电影理论、感知史与现象学、历史学与文化研究等。 【译者简介】 李三达，湖南大学中国语言文学学院教授，康奈尔大学比较文学系访问学者，译有... (更多)

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