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薇薇安·索布恰克经典语录/名句
简介 薇薇安·索布恰克经典语录/名句 作品
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女性被物质性地嵌入世界空间中并且被定位，而这个世界空间通常会被经验为不连续并且不是她们自己制造的，她们通过向别人问路而发现了一个熟悉的日常的且令人放心的活动，这种活动不会引起生存的危机。相反，它创建了社会的连续性，以替代碎片化的空间连续性。此外，询问方向也与通常将世界空间中的身体体验为一个诠释性问题的做法是一致的。然而，男性一般不能接受将协商空间作为一个诠释问题来看待。他们否认迷失方向的可能性，即使他们有时确实承认在空间上“搞错”了`。不同于女性，女性经常把地图与她们自己的身体之间的关联看成是任意的（图书馆平面图所标示的“你现在的位置”对我来说相当于马格利特那幅令人困惑的关于再现的绘画，即《这 不是一支烟斗》［This Is Not a Pipe ，1926］），而男性将地图看作对他们空间位置的确认和延续。因此，地图对男性来说不是对目前迷失方向提供的“解决方案”，相反，是作为身体潜在的和未来的扩展而存在，而身体总是（或应该）知道它在世界上的哪个地方。对于我们文化中的男性来说，承认迷失在世界空间中将会产生一个生存危机——对他来说可能意味着承认他迷失在了他的能动性（agency）所预设的意向性空间之中。他可能会承认，他感知到的他脚下土地的经验（这里）与他的意向投射的空间（那里）不一致。鉴于对男性身份的实际根基所产生的威胁，迷失是一种男性努力压制的空间经验。拒绝，否认，否定和转移愤怒都明显地肯定着这种经验，抵挡着它引起的生存的眩晕、惊慌和身份的丧失。（在这方面，特别典型的是前面提到的《女巫布莱尔计划》这部电影，其中有一个重要场景说的是一个迷路的男制片人在对一张没用的地图吼叫，并把它扔进了旁边的溪流。）在这三种不同形式的迷失之中，我们已经看到，“不知道你在哪里”是最普遍、在生存上最具威胁性的，“不知道如何去你想去的地方”是最局部化和最常见的。
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本节开头的题词所讲述的关于汤姆和玛丽的情景中，鉴于他所假设的“对宇宙的掌控”，当玛丽建议汤姆去问路的时候，他听出了玛丽对他的存在和身份的主观根据的质询，他对不知道他在哪里所隐藏的含义表现出了防御性的姿态和冷冷的愤怒。然而，玛丽像一个物体一样在陌生的空间中移动自己，这个空间不是她自己制造的。她提到另一种更日常、局部化的，对她来说更熟悉的迷失形式——“不知道如何去你想去的地方”——而且，无论在意识上还是在肉体上，她都无法理解汤姆的过度反应，也不能理解他目前正在失去的那个宇宙的样子。在汤姆和玛丽所处的文化中，他们被定位在不同的空间，他们生活其中，他们给他们与空间的具身化关系赋予了不同的价值，如此一来，他们彼此不理解对方，以及迷失（或弄错）的空间现已成为他们之间距离的形状，还有什么好奇怪的呢？
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在北面背叛我的身体以及我向前看的目的性成为一个抽象的符号后，在我失去我幼时的自信——认为我是世界的指南针——并且成了一个女孩之后，我从来没有发展出一种真正确定的方向感或地理学。“方向”和“地理学”在我看来就是关于他者的不连续的、任意的系统，而不是为自己存在的流动方向投射的可能性。现在我的确有场域依赖，如果我走过一个地方之后要将对它的记忆变得连贯，那么我就必须在走过一个空间时把它变成一个对我而言具体而连续的此处。我也感觉当我到一个陌生的地方时，如果我遵循基于一系列根基性地标的叙事轨迹而不是按照地图抽象的图式化方向，我才会更具有安全感。然而，即使这样，有时当我尝试按照别人的指示到某个新的地方，而我期待的转角处的麦当劳或左排的洗车店并没有立刻出现以便让我确信我确实走对了路时，我还是会体验到一种金属般的恐惧味道。正是在这些时刻，我强迫自己记住我这里所揭示的东西，深呼吸，并且把我面前的世界定位为一系列内在并不可怕的可能性。但是，真正能够打消我焦虑（也使我会心一笑）的东西是记住这件事，即尽管有“方向感”的是汉塞尔，但最后是格莱特杀死了邪恶的巫婆，救出了她的哥哥，走出了森林，并安全地回到了家中。
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在这些低成本科幻恐怖电影中，焦虑的中年妇女恢复了青春，但也变成了可怕的女人——不是通过整容手术，而是通过幻想手段、化妆和特效的方式。这些女性被刻画为年老色衰（且无子女）的女性，她们仍然被性欲和生物繁衍的过程所困扰（但这是对性欲和生物繁衍过程的冒犯），徘徊于怪诞和酗酒的边缘，在她们的生活中，她们的肉身明显令男人感到恶心，这些妇女的形象要比她们所变成的“非自然”怪物的身体更加可怕。在这方面，琳达·威廉姆斯（Linda Wiliams）的重要文章《当女人看的时候》（When the Woman Looks）很有启发性。威廉姆斯认为，在恐怖电影中，女主角和怪物之间存在着一种亲和力（affinity）、彼此认可的眼神以及可以交流的同情。这里提到的科幻－恐怖电影摧毁了这种交流的距离，变成一个单一的自我识别（self-recognition）。在谈到女人和怪物的这种混同与衰老的联系时，威廉姆斯写道：就男性的观看而言，欲望对象和恐怖对象之间没有太大的区别（在一部有名的恐怖片中，这种差异可能仅仅与女明星的年龄有关。贝蒂·戴维斯［Bette Davises］和琼·克劳馥［Joan Crawfords］被认为太老了，已经难以继续作为奇观对象［spectacle-objects ］，但可以继续作为电影中的恐怖对象，比如 《兰闺惊变》［ Whatever Happened to Baby Jane， 1962］和《最 毒妇人心》［Hush... Hush， Sweet Charlotte， 1965］）。 ＇ 1 Linda Williams, "When the Woman Looks," in The Dread of Difference: Gender and the Horror Film,ed. Barry Keith Grant (Austin: University o...
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事实上，这种恐怖科幻电影把心理治疗师所描述的文化上“对作为物质存在的老女人几乎是由衷的厌恶”给戏剧化了，他们在某种程度上是将“年龄歧视”作为“性别歧视的最后堡垒”加以强调。这些电影也唤起了西蒙娜·德·波伏瓦真诚的（如果按今天的标准，是成问题的）慨叹，尤其是它们所引发的对男性和自我的厌恶：……
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也就是说，屏幕里的这些有关改头换面的幻想故事的技术效果正是我们想要的，是我们希望“在我们的脸上”发生的。我们想要这些效果，但不想看到技术，不想承认做手术所花费的成本、劳力、时间和努力——所有这些都可能遏制我们的愿望，掠夺我们的奇迹，并产 生对疼痛和死亡的恐惧。拉里萨·麦克法夸尔（Larissa MacFarquhar）指出：“毫无疑问，整容手术的爱欲化是一个标志，即手术已不再是为了实现文化强制目的的血腥手段，而是目的本身。”`事实上，就像我的朋友希望拉皮的效果可以实现，但是不希望手术昂贵、费力、漫长、痛苦、留下隐患，我们喜欢的是这个无缝的、轻松的、“神奇”的改造之后的“外表”。然而，从被压抑的一面来看，我们为手术而着迷——它的成本、难度和所花费的努力。我们无济于事，只是摆明真相。现在的杂志、视频和网站不仅展示电影效果的具体操作，而且展示手术效果。……一段有限的生命必须经受它的各种过程（operations），不是魔法的、瞬间的，而是及时的。……因此，同样贴切和令人心酸的是，试图复制现实世界中对形态的想象注定要失败：医疗美容手术从来没有真正达到过电影和电脑中看上去很轻松且完美的整形手术。当再现性幻想结合现实做成了纪录片，这种对真实东西的失望颇具讽刺意味地变得清晰起来了。伍德沃德在讨论肥皂剧演员真正的拉皮及其影响被整合进肥皂剧的电视叙事之中时，援引了一位评论家的观察：“观众检查结果并得出结论说，他们可悲地令人感到失望。”1
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Jean Baudrillard写道：“我们都为手术的冲动而犹豫不决，这种手术冲动寻求的是切除负面特征，同时把事物改造成理想的形式。整容手术：一张脸偶然的构造，它的美丽或丑陋，它的独特之处，它的负面特征——所有这些都必须得到纠正，为的是生产出比美丽更美丽的东西：一张理想的脸。”`有或没有医疗手术，我们都已经被技术性地改变了，比起我们曾经在电影或整容手术之前所做之事，既是不同的观看，同时看起来也不一样了，而电影或整容手术向我们呈现了它们对永生的可逆转的技术承诺，以及魔法般的自我改造所带来的理想化形象——也就是说，不需要耗费时间、力气和成本的改造。在很大程度上，电影艺术和手术的身体改造彼此相互影响。电影艺术就是整容手术——它的幻想、它的化妆、它的数字效果，都能够“修复”（具有维修和稳定的双重意义2）、迷恋和复制在我们面前“展开”（unreel）的面孔和时间。反过来说，整容手术就是电影艺术，它把我们创造为一个形象，我们不只在重复性强迫中学习扮演这个形象，还必须——但是绝不可能——成为这个形象。通过它们的技术“操作”——工作和成本有效地隐藏在它们短暂效果的表面“魔力”之下，青春和美丽的文化价值观被有效复制和固定——我们在主观上已成为“非现实化的”（derealized），并与我们自身脱节，而矛盾的是，这些相同的操作使我们能够客观地复制和“实现”（realize）我们“在我们自己形象”中的肉身。如麦克法夸尔所说，如今“为了追求完美，有时疼痛、残缺甚至死亡都是可以接受的风险”——这是因为形象（以及我们的想象力）的可塑性已经使肉身的现实及其限度不堪重负。事实上，就拿1996年来说，“一共做了335万例整容手术，抽掉了近30万男人和女人超过150万磅的脂肪”。1
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在将芭芭拉与她的科幻恐怖片联系起来的两年后，我还讽刺地把她想象为一个穿着设计师品牌服饰在乡间游荡的中年怪物，我发现我的想象在1998年的动画电视连续剧《南方公园》（ South Park）的一个片段中得到了详尽的实现，其中一个巨大的机器人“怪兽史翠珊”（ MechaStreisand）像哥斯拉一样捣毁了小镇。令人印象深刻的是，《南方公园》里有个小孩子问：“谁是芭芭拉·史翠珊？”得到的回答是：“她是一个名副其实的老太太，但她希望大家认为她只有45岁。”这种巧合看似诡异，但的确表明在我们目前的文化中，中年妇女，尤其是那些与史翠珊一样有力量的人，是多么普遍地被妖魔化了。在此期间，我已逐渐适应了我不断老化的皮肤。我现在老得足以感受到我与周围的人之间的距离，他们想要“看起来更年轻”，并且“做”点什么。事实上，经过我朋友手术这件事之后，我发誓要对我的镜像友好一些。在玻璃（或在屏幕）中，形象毕竟是浅薄和虚幻的，就我而言，我的根基在于肉身的厚度和生命的活力，在于无尽变化之下的实质，而不是被复制的表面。因此，现在每当我开始盯着镜子里的新皱纹、细纹或白发时，每当我羡慕屏幕上的年轻面孔时，我很快就会想起，镜子或屏幕对面的我并非在不断变老，而是在不断生 成（becoming）。
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举例来说，现在我用电脑书写除便条和清单外的东西，一想到我右手中指上“突出的”老茧时我就感到一种诧异。它唤起了我来自童年和青少年时期的物理记忆：比如紧紧地握住铅笔或者钢笔，比如写字写得抽筋，比如按压不同质地的纸张从而接触不同形式的反馈和阻力。
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与我在打字机或计算机前直坐的姿势不同，当我用铅笔或钢笔书写时，我通常向前弯曲身体，朝向左臂起保护作用的半圈——无论我是坐在办公桌前还是台子前，还是躺在地板上或床上，或者在垫子上跪坐着；无论我是在迷迷糊糊地写诗，还是焦虑地在学校参加考试。这种亲密的被亲历空间的身体界限，不仅某种程度表明了我的右手习惯，而我在打字机和电脑键盘上对双手的使用则没有表明这种习惯，而且它也主张一种空间私人化的形式，即我与铭写着我的意义的铅笔或钢笔的结合。2这是一个可能已经被加斯东·巴什拉描述为贝壳形的（shell-like）空间：也就是说，一个在侵入与挤压（intrusionand extrusion）的辩证结构中构成并处于其中的空间，一个在其他性质中顾及那个被巴什拉称为“缓慢的连续形态的神秘性”的空间，就像一个关于贝壳的创制的特征点3。因此，矛盾的是，即便是在学校里，在他人的监视下，用铅笔或钢笔手写仍是一种对物质性和社会性的涌现的私人的、封闭的、亲密的经验——一种包围并保护一个世界不受入侵同时又挤压并压缩它的经验。
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薇薇安·索布恰克 经典语录

薇薇安·索布恰克

薇薇安·索布恰克作品： 《肉体的思想》
薇薇安·索布恰克简介：

【作者简介】 薇薇安·索布恰克（Vivian Sobchack） 加州大学洛杉矶分校戏剧、电影和电视学院教授兼副院长，第一位当选为电影与媒体研究学会主席的女性，也是美国电影学会董事会成员。研究兴趣广泛，涉及美国电影流派、哲学与电影理论、感知史与现象学、历史学与文化研究等。 【译者简介】 李三达，湖南大学中国语言文学学院教授，康奈尔大学比较文学系访问学者，译有... (更多)

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