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薇薇安·索布恰克经典语录/名句
简介 薇薇安·索布恰克经典语录/名句 作品
本页共收录28条薇薇安·索布恰克相关句子：
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在阿舍的视野中，就人的身体以及身体给所认识事物所赋予的有意义的尺寸和秩序而言，一切事物都只能进行局部的测量。双曲线空间是最原初的，而且是被主观地体验到的——就人类的意义生产而言，它先于欧几里得式的抽象和笛卡尔式的客观性。如多萝西娅·奥尔科 斯基（Dorothea Olkowski）指出的：“被亲历的空间（lived space）是非线性的，它是一个场域，一个环境··。我们生存的首要空间是‘拓扑式的’（topological）；它符合我们知觉的辩证对立·。它是一种‘社会环境，邻近关系及环绕关系被限制在这个社会环境之中’，··（关系）不仅仅是几何学或文化的，而且也是活生生的（lived）。”1的确，这样的拓扑空间确切地说是在它之前的孩子世界的空间，孩子已经适当地“被规训”并且“被赋予了大小”。这里有启发的是通过比较文艺复兴时期的透视模式和孩子对主观/视域/世界关系的考察，指出了欧几里得几何学和双曲线几何学之间在体验上的差异。像我们从事电影研究的人都知道，文艺复兴的透视法很大程度上塑造了主体对世界的“掌控”：表象与看不见的观看者建立了构成三角形的关系，如果以水平的地平线为参照，那个看不见的观看者处于顶点（平行线在这个顶点相交）。对孩子和成人来说，在没有欧几里得式标志（上文已做了详细说明）的处境中，人们与世界形成的体验关系是以身体为基础的。在这个系统中，身体处于周围世界的中心；因此地平线不是水平的，而是高度弯曲的（平行线在远处分散开）。2
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本节开头的题词所讲述的关于汤姆和玛丽的情景中，鉴于他所假设的“对宇宙的掌控”，当玛丽建议汤姆去问路的时候，他听出了玛丽对他的存在和身份的主观根据的质询，他对不知道他在哪里所隐藏的含义表现出了防御性的姿态和冷冷的愤怒。然而，玛丽像一个物体一样在陌生的空间中移动自己，这个空间不是她自己制造的。她提到另一种更日常、局部化的，对她来说更熟悉的迷失形式——“不知道如何去你想去的地方”——而且，无论在意识上还是在肉体上，她都无法理解汤姆的过度反应，也不能理解他目前正在失去的那个宇宙的样子。在汤姆和玛丽所处的文化中，他们被定位在不同的空间，他们生活其中，他们给他们与空间的具身化关系赋予了不同的价值，如此一来，他们彼此不理解对方，以及迷失（或弄错）的空间现已成为他们之间距离的形状，还有什么好奇怪的呢？
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在北面背叛我的身体以及我向前看的目的性成为一个抽象的符号后，在我失去我幼时的自信——认为我是世界的指南针——并且成了一个女孩之后，我从来没有发展出一种真正确定的方向感或地理学。“方向”和“地理学”在我看来就是关于他者的不连续的、任意的系统，而不是为自己存在的流动方向投射的可能性。现在我的确有场域依赖，如果我走过一个地方之后要将对它的记忆变得连贯，那么我就必须在走过一个空间时把它变成一个对我而言具体而连续的此处。我也感觉当我到一个陌生的地方时，如果我遵循基于一系列根基性地标的叙事轨迹而不是按照地图抽象的图式化方向，我才会更具有安全感。然而，即使这样，有时当我尝试按照别人的指示到某个新的地方，而我期待的转角处的麦当劳或左排的洗车店并没有立刻出现以便让我确信我确实走对了路时，我还是会体验到一种金属般的恐惧味道。正是在这些时刻，我强迫自己记住我这里所揭示的东西，深呼吸，并且把我面前的世界定位为一系列内在并不可怕的可能性。但是，真正能够打消我焦虑（也使我会心一笑）的东西是记住这件事，即尽管有“方向感”的是汉塞尔，但最后是格莱特杀死了邪恶的巫婆，救出了她的哥哥，走出了森林，并安全地回到了家中。
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Living—rather than merely writing or thinking—my “newly extended body of technological engagement,” I find the fragility of my flesh significantly precious. Although I am deeply grateful for the motility my prosthetic affords me (however much in a transformation that is perceptually reduced as well as in some ways amplified), this new leg is dependent finally on my last leg. Without my lived body to live it as a meaningful capacity, the prosthetic exists as part of a body without organs and no sense of responsibility: if you prick it, it does not bleed. Such a techno-body has no sympathy for human suffering, cannot understand human pleasure, and—since it has no conception of death—cannot possibly place value on a human life.
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总之，电影感性主体命名了电影观众（而且，就此而言，还有电影制片人），他们通过由其他感觉的知识而形成的具身化视觉，“理解”（make senses）什么是“看”电影——不但“在肉身中”看，而且要认为电影“很重要/具有物质性”（matters）。梅洛－庞蒂告诉我们，可感－感觉（sensible-sentient）4的活体“是一个现成的等值系统，而且是从一种感觉到另一种感觉的转换。各种感觉彼此转译，不需要任何解释者，它们可以相互理解，不需要任何观念的干预”（235）。因此，电影感性主体既触摸银幕，又被银幕所触摸——能够在不需要思维的情况下在看和触摸间来回变换，通过感官性的和跨模态的活动，能既在这里又在那里经验电影，而不是明确地将电影经验的场定位在屏幕上或屏幕外。作为活体和电影观众，电影感性主体颠覆了视觉的普遍客观化，这种客观化将把电影的感觉经验化约为一个贫瘠的“电影视觉”（cinematic sight）或设想为那些贫乏的证明理论，这些理论没有肉身，不能享受“视觉盛宴”。
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假肢有许多组成部分，涉及动力机械和物理过程，并且还有它自身的描述语汇。回顾我的第一个假肢，作为一个膝上截肢者（above-the-knee，AK），我曾有过四个吸口，它们用玻璃纤维和“热力－伸缩”塑胶制成，以便长时间地适应我不断变化的残肢形状。第一个吸口通过一根吊带和多层不同厚度的棉“袜”的结合物脆弱地固定在我的身体上，其厚度的增加和减少取决于我变化的保持能力、天气和我缓慢改变的形状。但是，第二年的吸口是我前面提到过的通过吸力紧紧地固定着的。现在我通过一种“拖动袜子”把肉拖进吸口的方式来戴上我的假腿，并且把阀门扭进一个置于玻璃纤维中的螺纹塑胶孔中，按下它之后所有的空气都逃出来了，而我的残肢和吸口间彼此互相吻合。我还有三种不同的由铝和钛做成的金属膝盖，它们都是与一个小木块绑在一起，而木块自身则与吸口相连。第一个是有着内部安全“刹车”的机械膝盖，这个刹车在一定角度时可以静止，使我在“掉下来时”弯曲膝盖来固定自己。第二个是双轴液压膝，我不喜欢这个是因为它的反应时间总会在我完成得越来越多也越来越快的动作中产生滞留。第三个是我现在的单轴液压膝，它延展和伸缩时在与我自身身体节奏的协作中透明地运动着。
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也就是说，屏幕里的这些有关改头换面的幻想故事的技术效果正是我们想要的，是我们希望“在我们的脸上”发生的。我们想要这些效果，但不想看到技术，不想承认做手术所花费的成本、劳力、时间和努力——所有这些都可能遏制我们的愿望，掠夺我们的奇迹，并产 生对疼痛和死亡的恐惧。拉里萨·麦克法夸尔（Larissa MacFarquhar）指出：“毫无疑问，整容手术的爱欲化是一个标志，即手术已不再是为了实现文化强制目的的血腥手段，而是目的本身。”`事实上，就像我的朋友希望拉皮的效果可以实现，但是不希望手术昂贵、费力、漫长、痛苦、留下隐患，我们喜欢的是这个无缝的、轻松的、“神奇”的改造之后的“外表”。然而，从被压抑的一面来看，我们为手术而着迷——它的成本、难度和所花费的努力。我们无济于事，只是摆明真相。现在的杂志、视频和网站不仅展示电影效果的具体操作，而且展示手术效果。……一段有限的生命必须经受它的各种过程（operations），不是魔法的、瞬间的，而是及时的。……因此，同样贴切和令人心酸的是，试图复制现实世界中对形态的想象注定要失败：医疗美容手术从来没有真正达到过电影和电脑中看上去很轻松且完美的整形手术。当再现性幻想结合现实做成了纪录片，这种对真实东西的失望颇具讽刺意味地变得清晰起来了。伍德沃德在讨论肥皂剧演员真正的拉皮及其影响被整合进肥皂剧的电视叙事之中时，援引了一位评论家的观察：“观众检查结果并得出结论说，他们可悲地令人感到失望。”1
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举例来说，现在我用电脑书写除便条和清单外的东西，一想到我右手中指上“突出的”老茧时我就感到一种诧异。它唤起了我来自童年和青少年时期的物理记忆：比如紧紧地握住铅笔或者钢笔，比如写字写得抽筋，比如按压不同质地的纸张从而接触不同形式的反馈和阻力。
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我以前体验我的身体时，与之保持着距离且充满了敌意，直到经历了那场截肢手术，它令我震惊并带我走向了与身体的深层亲密关系。当我沉浸在我的文化中时，我被这种文化的命名和标准所评判，我认为我的身体是充满问题的女性身体，令人不满的矮，难以控制的笨，而且永远永远不够瘦——因此，一个有些变态的安慰和提醒是：我并非唯一将身体体验为牢房的人，多年来我在钱包里装了一张没有地址的明信片，它的前半边有一个画得拙劣的人物大喊着这样一句话：“救命！我被困在一具人类的身体之中了。”的确，在当代的（自我）监控文化中，我们中又有多少人——无论男女——感觉在我们的身体中如同在家一般而不是感觉被困在其中呢？（我天真地认为舞蹈演员与运动员一定能有家的感觉，但是我也意识到因为他们为别人的眼睛而表演，所以总是逼迫自己，他们不只是比我更多地去观看和评判他们的身体，而且也可能比我更小心且更容易对其身体的局限和不听话感到沮丧。）事实上，此时此刻，我们中的谁在其身体中会仿佛“在家”一般？我们生活在一个持续启蒙的（stil-Enlightened）文化中，尽管它当下对“身体”有着后启蒙的迷恋和拜物，但它仍然将身体看作陌生的物体，使之与主体意识相分离（即便主体意识就居于其中），而主体意识会将它规训为可见的形状，或者将其明显地塑造为一种自律（discipline）1。这种将身体规训为可见形状并将其变成一种自律的做法不能只归因于电影、媒介研究和文化研究；它是普遍存在的。
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在20世纪30年代和40年代，沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）和西格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）做了受现象学影响的唯物主义工作。本雅明在他著名的《机械复制时代的艺术作品》中谈论“触觉占有”（tactile appropriation）时谈到了电影的可理解性，在其他地方他又讲到了观看者的“摹仿能力”（mimetic faculty），即知觉的一种感官和身体形式。3克拉考尔将电影的独特性置于媒介的根本能力之中，即从生理和感官上刺激我们；因此他把观看者理解为一个“肉体－物质存在”（corporeal-material being），一个“有皮肤和头发的人”，他告诉我们：“在电影中呈现自身的物质元素直接刺激了人类的物质层：他的神经，他的感觉，他的整个生理基体。”1然而，直到最近，当代电影理论一般都忽略或省略了电影艺术的感官位置和观众的“肉体－物质存在”2。因此，如果我们通读这个领域的著作，就会发现英语世界中只有非常少的持续工作涉及电影经验里的肉体感官性，以及它构成什么意义，如何构成意义。仅有少数例外，包括琳达·威廉姆斯对她所说的“身体类型”（body genres）正在进行 的研究3；在《观察者的技术》（ Techniques of the Observer ）一书中，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）承认，观看者的“肉体密度”与19世纪新的视觉技术一起出现；史蒂文·萨维罗（Steven Shaviro）在《电影身体》（The Cinematic Body）一书中用德勒兹式的语气强调观看电影的内脏事件（visceral event）5；劳拉·马克斯（Laura Marks）的作品讨论了“电影的皮肤”和“触摸”，这种“触摸”注重她所形容的与身体和影像相关联的“触觉视觉性（ haptic visuality・里奥（ Elenad...
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薇薇安·索布恰克 经典语录

薇薇安·索布恰克

薇薇安·索布恰克作品： 《肉体的思想》
薇薇安·索布恰克简介：

【作者简介】 薇薇安·索布恰克（Vivian Sobchack） 加州大学洛杉矶分校戏剧、电影和电视学院教授兼副院长，第一位当选为电影与媒体研究学会主席的女性，也是美国电影学会董事会成员。研究兴趣广泛，涉及美国电影流派、哲学与电影理论、感知史与现象学、历史学与文化研究等。 【译者简介】 李三达，湖南大学中国语言文学学院教授，康奈尔大学比较文学系访问学者，译有... (更多)

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