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薇薇安·索布恰克经典语录/名句
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在20世纪30年代和40年代，沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）和西格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）做了受现象学影响的唯物主义工作。本雅明在他著名的《机械复制时代的艺术作品》中谈论“触觉占有”（tactile appropriation）时谈到了电影的可理解性，在其他地方他又讲到了观看者的“摹仿能力”（mimetic faculty），即知觉的一种感官和身体形式。3克拉考尔将电影的独特性置于媒介的根本能力之中，即从生理和感官上刺激我们；因此他把观看者理解为一个“肉体－物质存在”（corporeal-material being），一个“有皮肤和头发的人”，他告诉我们：“在电影中呈现自身的物质元素直接刺激了人类的物质层：他的神经，他的感觉，他的整个生理基体。”1然而，直到最近，当代电影理论一般都忽略或省略了电影艺术的感官位置和观众的“肉体－物质存在”2。因此，如果我们通读这个领域的著作，就会发现英语世界中只有非常少的持续工作涉及电影经验里的肉体感官性，以及它构成什么意义，如何构成意义。仅有少数例外，包括琳达·威廉姆斯对她所说的“身体类型”（body genres）正在进行 的研究3；在《观察者的技术》（ Techniques of the Observer ）一书中，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）承认，观看者的“肉体密度”与19世纪新的视觉技术一起出现；史蒂文·萨维罗（Steven Shaviro）在《电影身体》（The Cinematic Body）一书中用德勒兹式的语气强调观看电影的内脏事件（visceral event）5；劳拉·马克斯（Laura Marks）的作品讨论了“电影的皮肤”和“触摸”，这种“触摸”注重她所形容的与身体和影像相关联的“触觉视觉性（ haptic visuality・里奥（ Elenad...
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Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses(Durham, NC: Duke University Press, 1999); and Touch: Sensuous Theory and MultisensoryMedia (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002).2 Elena del Rio, "The Body as Foundation of the Screen: Allegories of Technology in AtomEgoyan's Speaking Parts,"Camera Obscura 37-38 (summer 1996): 94-115; and "TheBody of Voyeurism: Mapping a Discourse of the Senses in Michael Powell's Peeping Tom,"Camera Obscura 15， no. 3 (2000)： 115-149.3珍妮弗·巴克的博士论文《触觉之眼》(The Tactile Eye)(UCLA)有更详细的讨论；然而，她抽出了其中两篇参加了会议讨论：“Fascinating Rhythms:The VisceralPleasures of the Cinema"("Come to Your Senses," Amsterdam School for CulturalAnalysis, Theory, and Interpretation, Amsterdam, May 1998)； and“Affecting Cinema (annual m...
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具身性是人类存在的根本物质条件，它必然会使身体和意识、客观性和主观性处在一种不可化约的整体（irreducible ensemble）之中。因此，我们产生作用和表达意思都需要通过产生意义（sense-making）3的过程和逻辑，而这些都得益于我们的肉体生存，就像是它们对我们的意识产生影响一样。另外（以及回应一种偶尔出现的批判，即认为现象学的目标是在意识和身体存在之间建立起过于轻松——以及“开心”——的对等关系），具身化意识的不可化约性并不意味着身体和意识、客观性和主观性在我们的意图或意向性中总是同时产生或者价值相等，又或者意味着我们的身体和意识——即使在它们完全同时出现时——会对彼此完全敞开。此外，在既定经验中，它们并不一定完全等价，有时是身体占据了我们，有时则是意识占据了我们，并且当我们处在作为“客观的主体”和“主观的客体”这种双向的（reversible）但叔重不同的感觉中时，一方也许可以支配另一方。总而言之，如加里·马迪Gy）写1:感知主体本身被辩证地定为死非（纯）意识，亦非（物质的、自在的）身体。意识…不是纯粹的自我在场；主体仅仅通过身体的中介（mediation）而向自身呈现，也是如此了解自身，也就是说这个在场始终是被中介的，即间接的、不完整的。”`
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2木匠环境（carpentered environment）是一个视知觉术语，指的是人工制造的包含直线、直角、矩形的环境，这种环境的特点在于视觉上有更多尖锐的角度，人们更容易从直线、结构化角度来理解周围的环境，这会影响人们对深度的感知。——译者注
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在这些低成本科幻恐怖电影中，焦虑的中年妇女恢复了青春，但也变成了可怕的女人——不是通过整容手术，而是通过幻想手段、化妆和特效的方式。这些女性被刻画为年老色衰（且无子女）的女性，她们仍然被性欲和生物繁衍的过程所困扰（但这是对性欲和生物繁衍过程的冒犯），徘徊于怪诞和酗酒的边缘，在她们的生活中，她们的肉身明显令男人感到恶心，这些妇女的形象要比她们所变成的“非自然”怪物的身体更加可怕。在这方面，琳达·威廉姆斯（Linda Wiliams）的重要文章《当女人看的时候》（When the Woman Looks）很有启发性。威廉姆斯认为，在恐怖电影中，女主角和怪物之间存在着一种亲和力（affinity）、彼此认可的眼神以及可以交流的同情。这里提到的科幻－恐怖电影摧毁了这种交流的距离，变成一个单一的自我识别（self-recognition）。在谈到女人和怪物的这种混同与衰老的联系时，威廉姆斯写道：就男性的观看而言，欲望对象和恐怖对象之间没有太大的区别（在一部有名的恐怖片中，这种差异可能仅仅与女明星的年龄有关。贝蒂·戴维斯［Bette Davises］和琼·克劳馥［Joan Crawfords］被认为太老了，已经难以继续作为奇观对象［spectacle-objects ］，但可以继续作为电影中的恐怖对象，比如 《兰闺惊变》［ Whatever Happened to Baby Jane， 1962］和《最 毒妇人心》［Hush... Hush， Sweet Charlotte， 1965］）。 ＇ 1 Linda Williams, "When the Woman Looks," in The Dread of Difference: Gender and the Horror Film,ed. Barry Keith Grant (Austin: University o...
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力和运动。总之，电影的经验不是对于我们身体的某一方面有意义，而是由于我们的身体而具有意义。这就是说，电影唤起了我们的“肉体思想”，这一思想奠基并提供了更多的意识分析。
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迷失意味着什么？我沿路走进了森林，迷了路，突然感觉完全没了方向。空间围绕着我身体的边缘被组织起来。有我身前身后的区域，也有我左边右边的区域，但是它们并未被接入任何外在的参照点，因而毫无用处。前后区域立刻感到了任意性，因为我没有理由认为向前走要比向后走更好。假如一道摇曳的光出现在远处的树丛之后，我还是迷路的，因为我不知道我在这片森林中的位置，但是空间快速地恢复了它的结构。摇曳的光树立起了一个目标。当我向这个目标前进之时，前后左右恢复了它们的意义：我大步向前走去，高兴地将黑暗的空间
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事实上，这种恐怖科幻电影把心理治疗师所描述的文化上“对作为物质存在的老女人几乎是由衷的厌恶”给戏剧化了，他们在某种程度上是将“年龄歧视”作为“性别歧视的最后堡垒”加以强调。这些电影也唤起了西蒙娜·德·波伏瓦真诚的（如果按今天的标准，是成问题的）慨叹，尤其是它们所引发的对男性和自我的厌恶：……
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薇薇安·索布恰克 经典语录

薇薇安·索布恰克

薇薇安·索布恰克作品： 《肉体的思想》
薇薇安·索布恰克简介：

【作者简介】 薇薇安·索布恰克（Vivian Sobchack） 加州大学洛杉矶分校戏剧、电影和电视学院教授兼副院长，第一位当选为电影与媒体研究学会主席的女性，也是美国电影学会董事会成员。研究兴趣广泛，涉及美国电影流派、哲学与电影理论、感知史与现象学、历史学与文化研究等。 【译者简介】 李三达，湖南大学中国语言文学学院教授，康奈尔大学比较文学系访问学者，译有... (更多)

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